LUZ E SOMBRA SOBRE OS OLHOS

Sobre Carta de uma cerejeira Amarela em flor (2003)
Publicado no catálogo da mostra O cinema de Naomi Kawase CCBB/2011 

Atravessado pela idéia da ausência e da morte, da perda e do luto, o cinema de Naomi Kawase revela-se também, quase que necessariamente, como um cinema de laços, de alianças, de ligações. Estabelecidos nas vizinhanças do cotidiano (Suzaku, Shara) ou na eminência de um enfrentamento com o mundo (Floresta dos Lamentos, Nanayo), esses laços surgem com frequência como o lugar de uma afirmação física e sensível da vida, revelando uma espiritualidade que parece residir menos na fé ou nas idéias do que nas coisas, nas pessoas, e em tudo aquilo que as liga, que as aproxima, que as coloca em contato. 

Carta de uma cerejeira amarela em flor (2003), nesse sentido, talvez possa ser entendido menos como o retrato de uma vida que se encerra do que como a história de uma amizade que começa. Nesse ensaio algo imperfeito e inacabado, Kawase registra os últimos dias de vida do crítico de fotografia Kazuo Nishii, diagnosticado com uma doença terminal e preso ao leito de um hospital em Tóquio. Mediada pela câmera e condenada a refletir nela as circunstâncias delicadas de seu surgimento, essa amizade coloca em questão um (outro) laço que o cinema nunca deixou de abrigar: aquele que o liga à passagem do tempo e, mais diretamente, à própria experiência da morte.

Bazin foi um dos primeiros a apontar a particularidade dessa relação entre a morte e o cinema, fazendo dela um mote recorrente em alguns de seus artigos (Mort tous les après-midi, Information et Necrophagie, Limelight ou la mort de Molière, dentre outros). Se no cinema a vida deposita sobre o filme o seu traço, diria ele, esse traço é menos a inscrição luminosa dos objetos sobre uma superfície sensível (como um dia talvez se tenha pensado), do que a coincidência, ela também luminosa, de duas pessoas num mesmo tempo e num mesmo lugar. A ética no cinema deve muito à verdade dessa circunstância, e a eminência da morte, em sua natureza única e irreproduzível, seria uma de suas mais profundas expressões. A possibilidade de filmar a morte, nos lembra Bazin, com uma objetividade desconcertante, constituiria de certa forma a própria "especificidade do cinema".

Entre Nishi e Kawase, a natureza desses dois laços se confundem e se misturam; por um lado, a possibilidade de estarem juntos num encontro mediado pela câmera, de compartilharem suas experiências ou suas inquietações, de estarem menos sós; por outro, o laço (ontológico) que liga o cinema à figura do tempo, preservando as palavras e os gestos dos corpos que filma mas revelando, no mesmo movimento, seu caráter transitório e efêmero. É sobre essa contradição inerente ao próprio cinema (preservar anunciando o fim daquilo que filma), que se constrói essa relação estranha, desigual, desajeitada - mas nunca injusta - entre um homem que sofre profundamente a dor e a solidão do fim de sua vida e uma cineasta, convidada por ele a filmá-lo, a registrar seus últimos gestos, suas últimas palavras.  "Eu recorro a você para deixar um traço", diria Nishii a Kawase, pouco antes de seu primeiro encontro.

Ainda que recorrente em outros filmes de Kawase, a presença da morte - ao contrário do que pode se dizer de Carta de uma Cerejeira - não se manifesta quase nunca no interior da imagem como um dado, um acontecimento, mas frequentemente fora dela, em algum lugar do extracampo, figurando não necessariamente a si mesma, mas a possibilidade de uma perda, de uma ausência. Em Shara (2003), depois do desaparecimento súbito do irmão, num lapso de enquadramento que interrompia a coreografia de gestos e caminhos que faziam juntos, Shun se dedicava a reconstituir solitariamente o seu retrato, elaborando para si uma espécie de espelho em que a vida poderia se ver novamente refletida. Em Suzaku (1997), o patriarca da família Kozo (cujo sonho projetava-se, por sinal, na figura de um imenso túnel de trem interrompido), antes de desaparecer nos interstícios da montagem, deixava em seu rastro os registros das imagens feitas por ele do cotidiano dos habitantes da aldeia - imagens essas que vinham religar as pessoas e as coisas, reanimar o que não podia ser esquecido, reparando, de alguma forma, a sua própria ausência.

Em Carta de uma cerejeira é também a uma ausência antecipada pelo medo da morte que a imagem vem se ligar, evitando-a mas ao mesmo tempo afirmando sua presença, tornando-a visível no sofrimento de Nishii, na deterioração de sua saúde, na forma como, aos poucos, seus pensamentos, cada vez mais tristes e resignados, parecem deslizar para fora da imagem e para fora do mundo. A certa altura do filme, quando Kawase pergunta a ele o sentido daqueles registros, Nishii manifesta o desejo de não só preservar seus últimos gestos e palavras, como de fazer com que tenham um significado especial, de que sejam vistos. A essa solenidade desejada das "últimas palavras", contudo, a realidade confronta a verdade da morte que arruína o corpo, e que consome sua força e sua vitalidade. Longe de explorar os momentos de sofrimento de Nishii (oferecendo ao espectador, nas palavras de Daney, a sua "parcela de morte") ou mesmo de retirá-los de cena, Kawase permanece fiel a essa contradição, optando pelo diálogo (mesmo que incompleto e imperfeito) no lugar do consolo; pela coragem de uma presença desajeitada e firme (a câmera largada subitamente no fundo do quarto) ao invés do pudor.

Se há uma distância entre ambos, o filme aparece então como o lugar onde uma nova ligação é possível. Quando Kawase diz "eu filmo porque quero viver" a resposta de Nishii é simples e direta: "eu só quero viver, o máximo que eu puder". Em torno dessa diferença (vital) de propósitos, que não pode ser suprimida mas que é, de alguma forma, internalizada pelo filme, transformada em espaço de cumplicidade e de troca, constrói-se aos poucos uma relação atravessada por hesitações e inseguranças, mas também marcada pelo desejo sincero da companhia do outro. Em sua dor e em seu sofrimento, que tornam-se cada vez mais profundos ao longo do filme, Nishii nos lembra que nenhum laço é extenso o suficiente para cobrir a distância que separa o mundo exterior do mundo de um homem que vive e reflete solitariamente sobre o seu próprio fim. Ainda sim, Kawase permanece ao seu lado, fazendo da câmera a instância de mediação de um encontro que sem ela não seria possível.

Juntos, Kawase e Nishii elaboram então uma espécie de filosofia da vida que é a todo momento atravessada pela história das imagens: falam sobre a liberdade proporcionada pela arte, sobre o mundo que se abre diante da câmera, sobre a tristeza inevitável de um registro ou da memória. Conversam, em suma, como se o simples fato de falarem pudesse adiar um pouco a chegada da morte. O desejo de Nichii de ser registrado pela câmera de Kawase talvez não recaia necessariamente assim sobre o valor de "posteridade" das imagens, sobre o "traço" deixado no filme, mas também sobre o caráter efêmero e circunstancial desse encontro, que permite que seus gestos e palavras, antes mesmo de serem preservados, possam encontrar ali, no presente da filmagem, uma superfície na qual se espelhar ou se refletir. É antes de tudo a Kawase ("um só espectador é suficiente", dizia Nishii em algum momento) que seus gestos e suas palavras se dirigem.

Num dos planos mais bonitos do filme, a câmera de Kawase percorre pela primeira vez a parede do fundo do quarto, revelando-nos um canto cheio de coisas que contrasta com os planos fechados da cama: a TV, algumas plantas, um armário, objetos e discos, a célebre foto do cachorro de Daido Moriyama (cujo livro, pouco antes de morrer, Nishii acabara de editar). A evocação da memória e a reprodução do espaço familiar nesse pequeno quarto de hospital nos lembram que a vida continua a habitá-lo de alguma forma, e que mesmo ali é preciso preencher o vazio e ausência trazidos pela doença e pelo sofrimento. A câmera de Kawase, voltando-se com uma delicadeza incomum à enorme cerejeira que se ergue do lado de fora do quarto, apreende os traços furtivos de uma beleza que não havia sido sequer convidada a entrar, mas que penetra sorrateiramente pela janela, transformando a atmosfera dessa cena que deveria ser protagonizada apenas pela morte.

Para além da idéia amplamente difundida do "ciclo da vida", dos "começos" e dos "fins", os filmes de Kawase perderiam parte de seu interesse se não fossem também atravessados pela intensidade da presença física das pessoas no seu dia-a-dia, assim como por uma atmosfera de cumplicidade entre elas, que nos remete aos sentidos profundos da vida mas também à sua dimensão física, cotidiana, banal. A força de um filme como Carta de uma Cerejeira reside justamente nessa capacidade de desfazer o nó obscuro e silencioso da morte para trazê-lo à luz, à superfície de um encontro, de uma imagem. Mesmo em alguns momentos em que a debilidade de Nishii vem mais nitidamente à tona, como no acesso de tosse em frente ao hospital, Kawase parece cercá-lo de uma atmosfera cotidiana e familiar, fazendo com que a banda sonora seja tomada pelos rumores dispersos de uma brincadeira infantil.

Se comparado a seus trabalhos anteriores, é possível que Carta de uma cerejeira guarde mais afinidades com os dois filmes do primeiro ciclo de documentários diarísticos, Abraçando (1992) e Katatsumori (1994), do que com aqueles mais tardios, como Céu, Fogo, Vento, Água, Terra (2001) ou Tarachime (2006), que trata diretamente da questão da morte. Enquanto os últimos se ressentem de um impulso excessivamente discursivo e sentimental, os dois primeiros, entregues à contenção do cotidiano e ao dia-a-dia, nos levam a refletir com uma intensidade incomparável sobre o significado da passagem do tempo nos corpos e nos objetos filmados. Carta de uma Cerejeira, apesar de tratar frontalmente da dor e do sofrimento, talvez esteja à procura de algo mais próximo da serenidade desses primeiros trabalhos do que dos arroubos existenciais dos últimos (o que, não sem certos riscos, pode ser estendido também aos longas, considerando Shara e Suzaku, de um lado, e Floresta dos Lamentos e Nanayo de outro). O difícil desafio de Carta de uma cerejeira consiste, no fim das contas, em filmar a morte para fazer um elogio à delicadeza da vida - e à delicadeza da vida no tempo.

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O cinema envelhece nos corpos que filma, sugeria Serge Daney, referindo-se a um outro encontro, cerca de vinte anos antes, ele também mediado pelo cinema e assombrado pela morte de um homem. Quando Wenders deixa a europa para filmar os últimos dias de um combalido Nicholas Ray, recluso em seu loft de Nova York, há por detrás todo o peso de uma linhagem do cinema ao qual o diretor alemão pretende se filiar, mas há também a estória mais simples de um homem e seu amigo, que num momento crítico pensam juntos um filme como uma forma de estarem menos sós. Contestando as reprovações morais a que Wenders se via sujeito por explorar a imagem de Ray no leito de morte, Daney nos lembra que é a "mais valia figurativa", a "ignorância da não reciprocidade do contrato fílmico" que constitui aquilo que pode ser considerado abjeto no cinema. Resume então, finalmente, com a simplicidade que lhe é habitual, o mote de um filme cujas posições poderiam em outro lugar ser moralmente contestáveis: "um velho e um homem mais jovem, ligados por uma estranha amizade, decidem fazer um filme juntos, mas o primeiro morre prematuramente..."

Talvez a empresa que reúne Nishii e Kawase pudesse ser também colocada nesses termos. Não para driblar o problema ético que filmar o trabalho da morte implica, mas para melhor situar a circunstância dessa realização da qual tomam parte. Para melhor situar, em oposição aos jogos de expropriação comumente associados à imagem, o lugar do cinema como essa instância capaz de criar alianças, de colocar em contato, de preservar, entre duas ou mais pessoas, a raridade de uma experiência em comum.