tag:blogger.com,1999:blog-14409059032602240152024-03-05T21:56:18.614-08:00 DEFESA SECRETAJoão Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.comBlogger16125tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-68273044931100368392014-12-04T13:45:00.002-08:002014-12-04T13:45:58.368-08:00<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.mediafire.com/view/rt0i11xe4t85ryj/Devires_vol.10_n.1_-_Janeiro-Junho_2013_-_Dossie_Straub_e_Huillet_completo.pdf" target="_blank"><img alt=" Devires_Straub_Completa" border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQsyL7zUGd8djoq8ieAx_U9z62yRu2U5hzYRrUN4Q9zxU2WZtDom_QY8hStXthXfkNS-XHvdJX9iCE635SC01tPvF6YV22p0ceapJMHQPQk1xJO5hDDKJ34A6C7rs0cAE6lqtV9PPO5y28/s1600/Revista_Devires_Straub.jpg" height="400" width="640" /></a></div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-40207165238983226912014-08-15T00:50:00.000-07:002014-12-04T13:50:43.784-08:00<div style="text-align: left;">
</div>
<div style="text-align: left;">
<br />ANDREA TONACCI: A INVENÇÃO COMO GÊNERO</div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: right;">
<i>"Never any young adventurer's missfortunes, I believe, </i></div>
<div style="text-align: right;">
<i>began sooner, or continued longer than mine." </i></div>
<div style="text-align: right;">
Robinson Crusoe, Daniel Defoe </div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Dos realizadores hoje em atividade
no Brasil, nenhum deles é movido por um compromisso tão agudo com a sua própria
intuição quanto Andrea Tonnaci. Não fosse pela trágédia que encerrou de maneira
súbita a vida e a carreira de Eduardo Coutinho, no início de 2014, ele talvez fosse
um dos únicos capazes de lhe fazer companhia, ao menos nessa frente avançada de
expressão de uma sensibilidade artística que se confunde tanto com a vida
pessoal quanto com o contexto político que a envolve. Tonacci, com <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Serras da Desordem</i>, já havia feito o seu
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cabra marcado para morrer</i>. Agora, com
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Já visto Jamais visto</i>, ele<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>vai um pouco mais longe (ou um pouco
mais perto, dependendo do ponto de vista) e nos oferece a sua própria versão de
um clássico, não mais do cinema brasileiro, mas da literatura universal – algo
como o nosso <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Robinson Crusoe, A volta ao
mundo em oitenta dias </i>ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A ilha do
tesouro</i>. Estão ali, a começar pelos créditos, as letras douradas, a
ilustração antiga, a diagramação um pouco rude das coleções. Que os pais
coloquem os filhos nos colos, e leiam esse filme por sobre os seus ombros!
Finalmente o cinema brasileiro – nesse aspecto muito aquém da literatura, para
dizer o mínimo – encontra uma figuração digna dos sentimentos conturbados e
aventurescos da infância, com todo seu entorno mítico, sua fascinação pelo
desconhecido, sua familiaridade inocente com o sagrado.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"></span></div>
<a name='more'></a><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Nada que a própria obra de Tonacci
já não tivesse antecipado. O gosto pela aventura, bem como o desconforto que os
seus personagens sempre nutriram em relação à sociedade (em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Olho por Olho</i> e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bang Bang</i>, por exemplo) desemboca quase que naturalmente nessa
energia que o liga cada vez mais, com o passar dos anos, ao mundo espiritual e
selvagem das florestas, dos índios, da infância, em suma, a tudo aquilo que
ainda não foi domesticado pela razão burguesa e pela "vida média",
aquela dos confortos e dos deveres comedidos. A obra de Tonacci, no seu
conjunto, é a história dessa "fuga utópica para trás". Verdade que se
aplica também ao modo de fabricação e de recepção dos seus filmes mais
recentes, em nada condescendentes com o gosto "médio", ou com a
expectativa dos festivais, do público, dos especialistas ou mesmo dos próprios
realizadores. Ao lado de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Serras da
Desordem</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Já visto Jamais visto</i>
dá pela segunda vez, num intervalo de menos de dez anos, um testemunho claro do
significado e da importância da obra do diretor no atual panorama do cinema
brasileiro e internacional. Movido por um raro senso de destemor e de descompromisso,
Tonacci faz dos seus filmes exatamente o que pensa, parecendo ignorar, no mais
das vezes, o que quer que seja essa força normativa muito em voga entre nós,
chamada "cinema contemporâneo". Tão forte é a paixão e a necessidade
pessoal de criação que esse filme irradia, que num contexto como nosso –
organizado em torno do mercado, dos festivais e de suas subcelebridades – <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Já visto Jamais visto</i> soa como uma
melodia de outro mundo, uma rara visão, em todos os sentidos, de uma época
perdida.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Mais do que um filme de arquivo ou
um diário,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Já visto Jamais visto</i> – e isso
nada mais é do que uma impressão pessoal –<i style="mso-bidi-font-style: normal;">
</i>é essencialmente uma obra de ficção, impulsionada, na maior parte do tempo,
por uma admirável habilidade dramática. Poderíamos falar talvez de um
"filme-diário de gênero", ou num "filme de suspense
ensaístico", protagonizado pelas memórias pessoais e pelas imagens do
cineasta, algumas delas separadas no tempo por mais de trinta anos, entre
projetos terminados e obras inacabadas. Clássicos da história do cinema
brasileiro, como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bang Bang</i> e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Olho por olho</i>, dividem espaço com
trabalhos interrompidos e nunca mostrados, em particular o diário <i style="mso-bidi-font-style: normal;">At any time...</i>, iniciado nos anos 1970,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>e um filme de ficção, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paixões, </i>de 1994 (esforço de recuperação
e restauração já documentado de modo abrangente e sensível no texto-depoimento
de um de seus colaboradores: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Do arquivo
ao filme: sobre Já visto Jamais visto</i>, de Patrícia Mourão). Que esse filme nasça
já impregnado pelo tempo – de uma vida e de um século – é certamente uma
vantagem sobre o que qualquer cineasta resolva fazer da noite para o dia, mas
isso em nada facilita a tarefa, e significa muito pouco sem uma determinação e
uma consciência artísticas fortes o suficiente para dar-lhe hoje uma forma e um
sentido. Ninguém, por isso mesmo, salvo o próprio Tonacci, poderia voltar a
esse material. E ninguém, salvo Cristina Amaral, sua companheira de vida e profissão,
poderia ajudar a montá-lo com tanta inteligência e sensibilidade.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Questão de intuição, mas também de
método. O argumento que organiza essa longa viagem ao passado, o centro difuso da
narrativa, se for possível falar apenas de um, é <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paixões</i>, no qual o próprio filho de Tonacci, na altura com nove
anos, representa o jovem protagonista da trama. Em meio aos restos de terra
revolvidos por um trator próximo a sua casa, ele encontra um vaso antigo, e
dentro dele, uma chave. Descoberta essa filmada como um pequeno furto
prometéico, na qual o garoto leva vantagem sobre um arqueólogo, um tipo
solitário e melancólico, saído de uma revista em quadrinhos ou de um romance de
detetive (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Thief of Time</i>, de Tony
Hillerman, aparece em algum momento nos bastidores da filmagem). Tonacci
descreve assim a atmosfera da infância, ou melhor, suas paisagens – o mundo,
como um corpo vivo, expele coisas, ilumina, relampeja, escurece, refletindo ou ordenando
as palpitações mais íntimas dos sentimentos. Depois, o mistério dos objetos: uma
chave, um livro, um despertador, uma lupa. Pudesse uma criança ver a sua
própria infância de fora – diria Henry James sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A ilha do tesouro</i>, de Stevenson – é rigorosamente esse o retrato
que ela faria! Tamanha é a força poética da câmera de Tonacci, tamanha a fidelidade
de sua imaginação ao espírito da infância, que mesmo as coisas mais triviais aparecem
aqui emolduradas por uma aura simbólica. Tudo é ao mesmo tempo ameaçador e
reconfortante. Tudo é marcado pelo mistério de um mundo ainda não completamente
explicado, e por isso mesmo, sagrado em seus mínimos detalhes (nunca estivemos
tão perto, no cinema brasileiro, dos filmes de Antônio Reis e Margarida
Cordeiro). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>A partir desse eixo principal,
Tonacci parte para variações mais ou menos localizáveis no espaço e no tempo,
integrando-as de maneira descontínua ao argumento de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paixões</i>: uma viagem por antigos monumentos e catedrais italianas
converte-se num sonho sombrio, labiríntico, povoado por corredores, pátios,
portais, passagens secretas. A visita a um museu medieval evoca sofrimentos
antigos e intermináveis, seres abandonados à uma morte cruel. Curiosamente, a
própria informalidade dos registros, sua falta de intenção e de cálculo, acaba intensificando
a sensação de desemparo da criança diante daquilo que ela vê. O peso do passado
contrasta assim com a sua inocência e com seu corpo frágil, revelando essa
enorme desproporção que existe entre o sentido da história coletiva e aquilo
que somos capazes de entender e absorver individualmente. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Mas nada nesse filme se coloca de
maneira ostensiva e vulgar, nenhum aparato teórico, nada como uma idéia prévia
ou um conceito, ilustrado pelas imagens, nenhuma "concepção da
história" – apenas esse ritmo livre, cadenciado da montagem, feito de
movimentos suaves, síncopes, cortes bruscos, paradas – em suma, por essa orquestração
musical dos tempos e dos espaços. À maneira de um pintor ou de um poeta, Tonacci
e Crisitina Amaral não trabalham a partir de significados prontos; buscam, isso
sim, entender a evolução do seu próprio traçado à medida que ele acontece, transformando-o
ao longo do caminho, procurando revelar na passagem de uma imagem a outra uma significação
ainda nascente nas coisas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>São notáveis, nesse sentido, essas
pequenas cenas de bastidores – preparações de filmagem, conversas informais,
encontros familiares – acompanhadas com frequência por uma mudança de registro
da imagem. No mais das vezes, essas mudanças de registro são reveladoras de um
gosto pela imperfeição do processo de criação, bem como por esse caráter
"artesanal" do cinema que Tonacci numa cansou de trazer a tona em
seus filmes, seja em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bang, Bang</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Interprete mais ganhe mais</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Os Arara</i> ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Serras da Desordem</i>. Da mesma maneira que em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Serras da Desordem</i>, aliás, essas mudanças de registro (do
documentário à ficção, do digital à película) parecem indicar menos uma preocupação
estilística (não são um efeito, pra ser mais exato) do que a necessidade de
Tonacci de fazer avançar a narrativa a um novo nível, a uma nova camada, como um
restaurador que resolvesse revelar progressivamente os desenhos escondidos por
trás da cobertura de uma parede antiga. Da referência visual mais forte e
presente, o filme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paixões</i>, passa-se
aos poucos a esse drama mais essencial, a essa outra camada – a convivência
familiar, os bastidores do filme – sem que os traços da primeira sejam no
entanto completamente apagados. Não estranha que Tonacci e Cristina Amaral
recorram à fusão mais de uma vez ao longo do filme, como se a tela
bidimensional do cinema não comportasse essa permanente sobreposição de idéias,
de personagens e de contextos dramáticos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Um pouco depois da metade do filme,
um novo círculo se abre: do universo algo mítico e atemporal da infância, passa-se
à violência dos regimes totalitários que marcaram a segunda metade do século
passado, em particular o regime ditatorial brasileiro. Entramos aqui numa
espécie de "adolescência" do filme – e porque não, do próprio
Tonacci, com 20 anos em 1964, ano do golpe militar no Brasil. Esse trecho
mistura imagens documentais das demonstrações bélicas e ufanistas do regime a
fragmentos de filmes do próprio diretor, feitos em finais dos anos 1960 e
início dos 1970, quase como uma resposta direta – e com frequência ácida e
bem-humorada – ao absurdo da repressão política. Como no restante do filme,
essas imagens surjem como um lampejo, atravessadas por sons, melodias e sinais
nem sempre claros, para voltarem novamente a essa espécie de inconsciente tumultuoso
do tempo. <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Mais à frente, a guerra e o universo
militar retornam nos vestígios da história do pai de Tonacci, esse mesmo oficial
que ele procura reviver, trajando seu uniforme, no roteiro de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paixões</i>. As imagens desse projeto
interrompido em 1994 marcam, novamente ao fim do filme, o encerramento desse curto-circuito
histórico vertiginoso, em que as memórias pessoais, os traumas e as
experiências de uma vida habitam diferentes corpos e objetos, numa dinâmica
quase mítica de passagens iniciáticas, sobrevivências e incorporações (uma
consequência possível – me agrada imaginar – de sua persistente curiosidade
pelo pensamento indígena, ou simplesmente por modos menos científicos de
entender a relação entre a vida e a morte, o presente e o passado).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Sentado sobre a cama e
confrontando-nos diretamente pela primeira vez no filme, Tonacci pode ler então
a sua carta-manifesto, um trecho de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O
Desprezo</i>, de Alberto Moravia, em defesa de um cinema cuja forma e
fabricação estejam completamente mergulhadas na vida pessoal: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"a maneira mecânica e habitual com a qual
se elabora o roteiro assemelha-se a uma espécie de estupro do engenho,
originado mais da vontade e do interesse, que de qualquer inspiração ou
simpatia. Naturalmente, pode também acontecer que o filme seja de qualidade
superior. Que o diretor e os colaboradores estejam ligados já em precedência,
de mútua estima e amizade e que por, em suma, o trabalho se desenvolva naquelas
condições ideais que possam verificar-se em qualquer atividade humana, por
quanto ingrata. Mas estas favoráveis combinações são raras, como de fato são
raros os bons filmes".</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><br /></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Narrativa de aventura, filme de terror,
romance de formação, ficção científica mabuseana, novela detetivesca – todas
essas visões estão presentes em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Já Visto
Jamais Visto</i>, mas nunca como fases distintas, e sim como "um só
movimento fílmico, corporificadas por um constante elo de lirismo"
(Glauber sobre Humberto Mauro). É fascinante que Tonacci e Cristina Amaral tenham
conseguido desenhar todo esse percurso quase que naturalmente, sem impor nada a
força ao espectador, e sem recorrer a qualquer tipo de referência literária e
textual mais concreta, como cartelas ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">offs</i>.
Numa época em que os jovens realizadores se deixam fascinar cada vez <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>mais pela idéia do "filme de gênero"
(o que está longe de ser, por si só, um problema) Tonacci dá mais uma impressionante
lição de como encontrar o sentido do medo e da emoção (e isso sim, é um mérito
raro) a partir de uma necessidade absolutamente vital e dramática, e não apenas
como um mero capricho estilístico. Com ele, o cinema de invenção brasileiro
sobrevive.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<span style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span><span style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 150%;"> </span><i><span style="font-family: Times New Roman;"><span style="line-height: 150%;">Publicado originalmente na revista La Furia Humana #20 </span></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<i><span style="font-family: Times New Roman;"><span style="line-height: 24px;">http://www.lafuriaumana.it/</span></span></i></div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-76787031459404290852014-04-14T05:52:00.001-07:002014-04-14T05:52:30.205-07:00<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="337,2" mozallowfullscreen="" src="//player.vimeo.com/video/86987618" webkitallowfullscreen="" width="600"></iframe>João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-40014781832982563222014-01-20T04:30:00.000-08:002014-01-20T04:37:21.347-08:00<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8hHRYVkB51Urj7jzYb8Yuqo3InyQEYBvJ3WD5_E6oBvd7q5f8cRCDNwJhLSTPjODSo79m9gbkAOaZnLf1dEDjYfrZRJ-gUv7JOD5HkbhYsA4loom9EkSlfaU11CuHBMbXv4etxN6jFQaM/s1600/Fontaine.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8hHRYVkB51Urj7jzYb8Yuqo3InyQEYBvJ3WD5_E6oBvd7q5f8cRCDNwJhLSTPjODSo79m9gbkAOaZnLf1dEDjYfrZRJ-gUv7JOD5HkbhYsA4loom9EkSlfaU11CuHBMbXv4etxN6jFQaM/s1600/Fontaine.jpeg" height="640" width="456" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<a name='more'></a><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCvDhAAvx3IPFlnu4VZigDvaRQVStqkt-6rb6uWr1At-8fgHiFAflqdwjuFje5BWr9MdbcAE2EfBl0hJaiNP4pM04AJ0vmxXVtJH_tyStnz-8rSdpBq0vAjdi4hyYZ28gB_cFg6rWUtnZz/s1600/Fontaine+II.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCvDhAAvx3IPFlnu4VZigDvaRQVStqkt-6rb6uWr1At-8fgHiFAflqdwjuFje5BWr9MdbcAE2EfBl0hJaiNP4pM04AJ0vmxXVtJH_tyStnz-8rSdpBq0vAjdi4hyYZ28gB_cFg6rWUtnZz/s1600/Fontaine+II.jpeg" height="640" width="456" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjN9o1MeJugxT2ZgBlmxN00JFa1mlytEIP76WgcevSZX4U7YeuLalR-5bzrWiO29OUlwMxjNImnmeJhFQ2fMg0Hy66pLCQnjjuwqgwLysxFFd6QPfk7sChyphenhyphenPvuYPNO-JowxqufAxplQhS8/s1600/Fontaine+III.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjN9o1MeJugxT2ZgBlmxN00JFa1mlytEIP76WgcevSZX4U7YeuLalR-5bzrWiO29OUlwMxjNImnmeJhFQ2fMg0Hy66pLCQnjjuwqgwLysxFFd6QPfk7sChyphenhyphenPvuYPNO-JowxqufAxplQhS8/s1600/Fontaine+III.jpeg" height="640" width="456" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEeWXb5EnBxsEoVwHqhHvEgDcb-BkNDVGfS6-n5km63M_OCBv12jtqyZNhgLq0YIclMjxRXeCEnylAbMcXw3zuFSdKcQT7GcnH7HcpGIUi_SMBlgWMK_zB1lgqVr4nyxnK8MojBVilihgb/s1600/Fontaine+IV.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEeWXb5EnBxsEoVwHqhHvEgDcb-BkNDVGfS6-n5km63M_OCBv12jtqyZNhgLq0YIclMjxRXeCEnylAbMcXw3zuFSdKcQT7GcnH7HcpGIUi_SMBlgWMK_zB1lgqVr4nyxnK8MojBVilihgb/s1600/Fontaine+IV.jpeg" height="640" width="456" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<i>Muito lá de casa </i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
João Bénard da Costa</div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-62619241823672040072013-11-30T11:18:00.001-08:002013-11-30T14:12:14.516-08:00<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<div style="text-align: center;">
Melhor filme de 2013:</div>
<div style="text-align: center;">
<i>Já Visto Jamais Visto</i> (Andrea Tonacci, 2013)<br />
<br /></div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-7981801494352058342013-11-23T08:53:00.001-08:002014-01-20T04:37:49.719-08:00<div class="separator" style="clear: both;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>"Ser diretor e fotógrafo ao mesmo tempo é a assumir a
paternidade de fato. Nessa condição, fiz curtas e médias metragens, nunca
longas. Mas no caso, não tenho nada pensado. Aliás, venho pensando no que venho
fazendo há muito pouco tempo. Quero dizer que era um impulso mesmo, como uma
fera qualquer que quisesse arrebentar a minha pele e sair pra fora. Era
necessário que eu falasse, era um impulso. Nisso, a câmera virou um
instrumento, minha arma de guerra. Então, aprendi a fazer dela a expressão do
meu olho e da minha consciência. Então ela ficou uma parte colada na minha
pele. Virou um impulso e eu poucas vezes refleti sobre isso. É tão fácil
estender a minha mão, apanhar o instrumento de minha consciência e ir com ele,
chorar com ele. Uma coisa natural."</i><o:p></o:p></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
(<a href="http://filmecultura.org.br/sistema_edicoes/index/index/edicao/38/pagina/-1"><b>Entrevista de Raulino</b></a> para a Filme Cultura, não incluída no catálogo do Forum)</div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-2133798883197309522013-11-23T06:27:00.001-08:002013-11-23T06:36:14.810-08:00<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.forumdoc.org.br/?p=2529" target="_blank"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLuawXoYfEZyKEKogzjdeWK4jVgF9YzgUqMm2diZEebDPcC1zr2AaY_iyAN0oeU3zNxIvCWOKfzFvQr0tQW_2zevh3MgYJlsFh3o6560fZ54OdwzjvM56x3BjWm81XwJHz4GBSTIfcVuT3/s640/O+PORTO+DE+SANTOS.png" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<br />
MOSTRA ALOYSIO RAULINO</div>
<div style="text-align: center;">
FORUM.DOC 2013<br />
<br /></div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-35973480881097653682013-10-15T08:33:00.003-07:002014-12-04T13:44:37.784-08:00<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.mediafire.com/?3gvv41gg0cgf8oo" style="clear: left; display: inline !important; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em; text-align: right;" target="_blank"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrOMR_YVn09IkdRrHBExDMRhAUF4F5y99BpMXHuEnUwmUng1nd9VocUSF7alxhyphenhyphenrHiKiQv-8mz8wJeHm-ral8q7ebt-wsmrNOnV5JmrA2dB0St_RioEPUcUVT-2ZoHdjQQXUNvXgPy_ykq/s640/Captura+de+Tela+2013-10-15+a%CC%80s+11.35.24.png" height="400" width="640" /></a></div>
<div>
<div style="text-align: right;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: center;">
<br />
<i>(clique na imagem para baixar o arquivo)</i><br />
<br />
O CINEMA DE STRAUB E HUILLET:</div>
</div>
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: center;">
DIÁLOGOS COM PAVESE<br />
<br /></div>
</div>
</div>
</div>
</div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-31762173117375181642013-10-01T14:59:00.000-07:002013-10-01T17:08:01.872-07:00<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNdiT7Me2W6VqkciGw8FHcXtvfiUx9lRDy9jIPGoAorbgcKVkztZU5Td2P0C0pDUFP-lRnRkauGTjLA_XzM_dIBjqxoA_SIqPRgZdbpYVc8R1stmKyDdA1WZNvmLnse7e29VoAkFFft8IB/s1600/natpwe_03.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img alt="" border="0" height="322" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNdiT7Me2W6VqkciGw8FHcXtvfiUx9lRDy9jIPGoAorbgcKVkztZU5Td2P0C0pDUFP-lRnRkauGTjLA_XzM_dIBjqxoA_SIqPRgZdbpYVc8R1stmKyDdA1WZNvmLnse7e29VoAkFFft8IB/s640/natpwe_03.jpg" title="Naptwe - Le Festin des Esprits" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ainda sobre o 15º Festival de Curtas, desta vez sobre as excelentes mostras e programas especiais. Tanto a primeira, organizada por Nicole Brenez, <i>Uma história livre do cinema</i>, quanto a segunda, curada por Hernani Heffner, <i>Expansões - Investigação livre acerca de um país, </i>trouxeram a BH títulos de difícil acesso misturados a outros mais conhecidos. Para ficar apenas em quatro verdadeiramente excepcionais e até então não vistos:</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
1. O ANNO DE 1978</div>
<div style="text-align: justify;">
Arthur Omar, Brasil, 1975, 15'</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
2. BLACK LIBERATION, SILENT REVOLUTION</div>
<div style="text-align: justify;">
Edouard de Laurot, EUA, 1967, 40'</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
3. NAPTWE - LE FESTIN DES ESPRITS</div>
<div style="text-align: justify;">
Tiane Doan e Jean Dubret, França/Birmânia, 2004, 30'</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
4. MALUCO E MÁGICO</div>
<div style="text-align: justify;">
William Schocair, Brasil, 1927, 10'</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-15816995480236730292013-09-29T20:36:00.004-07:002013-09-30T17:38:20.333-07:00<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: left;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyi4iHZkZbAh5Y1BB5WdzNCUtPKI0v1Vo5acyKXeHH0wusldGqL7hjUTNiAmrRvBd0edSIAtEOY2nMDuJj5D96ZSHaOVvNbvZrzifcpgxTP7KpeOkV27JFBSzMCesUddk9gOCh7ptCJj9E/s1600/AQUELE+CARA+(Frame_Dellani+Lima)+2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyi4iHZkZbAh5Y1BB5WdzNCUtPKI0v1Vo5acyKXeHH0wusldGqL7hjUTNiAmrRvBd0edSIAtEOY2nMDuJj5D96ZSHaOVvNbvZrzifcpgxTP7KpeOkV27JFBSzMCesUddk9gOCh7ptCJj9E/s640/AQUELE+CARA+(Frame_Dellani+Lima)+2.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: 'Times New Roman';"><br /></span>
<span style="font-family: 'Times New Roman';">AQUELE CARA</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: left;">
<span style="font-family: 'Times New Roman';"><i>Dellani Lima, 2013, 15'</i></span></div>
<div>
<span style="font-family: 'Times New Roman';"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">É uma pena enorme – na verdade um erro –
que um dos mais belos curtas brasileiros do ano não tenha sido selecionado para
a mostra Competitiva Brasileira do 15º Festival de Curtas de BH. O prêmio dado pela Curta Minas repara um pouco a injustiça, mas na verdade isso importa pouco, porque a beleza desse filme único, dirigido por Dellani Lima, se impõe como uma
evidência de rigor e de clareza poética. Em algum
momento do curso que ministrou ao longo do Festival, citando Epstein, Nicole
Brenez falava da necessidade de uma "poesia mais rigorosa" contra a
afasia do cinema dominante. Pois esse desejo acharia sua contraparte
prática, sua realização imediata, nesse encontro – pois na verdade é disso que
se trata, de um encontro – entre Jonnata Doll e Dellani Lima. </span><span style="font-family: 'Times New Roman';">Os filmes desse
último sempre oscilaram entre o entusiasmo e a serenidade, entre picos de
desespero criativo – o afeto, o barroquismo, a eloquência – e um certo decadentismo romântico – a fossa, a frustração. Mas existe também uma faixa, uma
frequência intemediária, de concentração de energia, e de preferência pelas
formas e pelas soluções simples. É o caso de </span><i style="font-family: 'Times New Roman';">Aquele Cara</i><span style="font-family: 'Times New Roman';">, que usa a mesma estratégia de </span><i style="font-family: 'Times New Roman';">Calça de Veludo</i><span style="font-family: 'Times New Roman';">, mas na verdade traz à memória um outro filme, de título punk e cores lunares, o distante </span><i style="font-family: 'Times New Roman';">Quando morri na Bahia de Guanabara</i><span style="font-family: 'Times New Roman';">.
Tendo escolhido não dizer nada nesse filme de oito anos atrás, Dellani, não muito longe de um auto-retrato, encontra
em </span><i style="font-family: 'Times New Roman';">Aquele Cara</i><span style="font-family: 'Times New Roman';"> a melhor pessoa para
dizer aquilo que ele jamais saberia ou poderia dizer sobre si mesmo. A isso vem se somar a intimidade do enquadramento, e o</span><span style="font-family: 'Times New Roman';"> tratamento sublime, quase erótico, do som e da imagem. Quanto a Jonnata é difícil dizer qualquer
coisa sobre ele e não parecer leviano. Não é apenas a lucidez daquilo que ele diz,
e a beleza daquilo que canta, que é desconcertante – e que nos faz sentir a todos um pouco mais vivos, um pouco menos banais. É desconcertante também a verdade e a felicidade daquela conjunção de coisas – o rosto cinematográfico,
pasoliniano, o mar, as pedras, e a presença flutuante de uma mulher –
tudo admiravelmente simples e necessário. </span></div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-11008654932705287572013-08-29T11:02:00.000-07:002013-09-29T20:42:54.094-07:00<div style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9mqFWUtEfFfz4wfI6FvFL8eKk0SYNaXtArmBT-QVI5i4ZvT9w-_I_7mnif9DNV2RTXc8yvllbHmWH0EqD1w9M-Gj_PG-HONsV5l_p_ll6GPsugtJrPfSqcbCmgGkgFwgV3Egel2ayA2w_/s1600/Captura+de+Tela+2013-09-15+a%CC%80s+16.51.31.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9mqFWUtEfFfz4wfI6FvFL8eKk0SYNaXtArmBT-QVI5i4ZvT9w-_I_7mnif9DNV2RTXc8yvllbHmWH0EqD1w9M-Gj_PG-HONsV5l_p_ll6GPsugtJrPfSqcbCmgGkgFwgV3Egel2ayA2w_/s640/Captura+de+Tela+2013-09-15+a%CC%80s+16.51.31.png" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Dans quelle mesure le tournage a-t-il apporté des modifications au scénario ? </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div style="text-align: justify;">
La première modification, à mon avis, tient au langage de Sandrine Bonnaire, plus populaire que celui du personnage tel qu'il était écrit. Les scènes, les intentions sont les mêmes, mais Sandrine a utilisé ses mots à elle pour s'exprimer.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Seconde et importante modification : le père ne meurt plus, il quitte simplement sa femme et ses enfants. Pourquoi ? Pour répondre à cette question, je dois évoquer un peu les circonstances du tournage. Avec les assistants qui devaient modifier sans arrêt le plan de travail, parce que rien ne se passait jamais comme prévu (on ne savait jamais ce qu'on allait tourner le lendemain, soit parce qu'un acteur manquait, soit qu'une autre était malade, qu'un rôle n'était pas encore distribué, ou qu'une scène prévue pour ce jour-là avait été tournée la veille…), on disait à Maurice : « Mais, Maurice, attention, il y a la mort du père à tourner, faut la faire !… »</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Et Maurice remettait toujours à plus tard. Jusqu'au jour où il nous a lâché : « Mais le père ne meurt plus! Il n'y a plus besoin de tourner la scène. »</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Comme il avait décidé de jouer le rôle du père, et qu'il s'amusait beaucoup, il ne voulait pas mourir parce que dans ce cas il n'aurait plus de scène ! Et aussi par superstition : il ne voulait pas jouer le rôle d'un mort ! ….</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Et voilà comment le scénario a été modifié. </div>
<a name='more'></a><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Je peux vous dire, étant donné que le scénario était en partie autobiographique, et que la mort du père l'était totalement, que pour moi pourtant c'est une modification qui concerne la forme, et non pas le fond. Personnellement, j'ai vécu la mort de mon père comme un abandon, une trahison presque. Et cette idée impromptue de Maurice, je trouve que c'est une bonne idée, que finalement elle a plus apporté au film qu'une mort…</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Autre apport de Maurice au scénario : la scène des fiançailles de la fin qui se termine par l'arrivée du Commandeur, pour ainsi dire… Le début de cette scène est écrit par lui, et la suite, de son arrivée à son départ, est une scène improvisée dont il a été le détonateur.</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Il avait préparé son coup sans rien dire à personne. On tournait depuis des heures la scène que vous savez autour de la table de la salle à manger. Au début d'un nouveau plan, il a donné le « moteur ! », puis il a quitté la salle à manger discrètement, en cours de prise, est allé enfiler un imperméable qu'il s'était préparé dans le couloir, et a fait son « entrée en scène ».</div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le malaise, donc la justesse, des acteurs, vient de ce que tout le monde, y compris les gens qui étaient derrière la caméra, se demandait ce qui allait se passer. C'est vrai qu'il s'était donné le beau rôle ! Il y a également une scène très belle, écrite aussi par Maurice Pialat, c'est la scène de la fin dans l'autobus, entre le père et la fille. – C'est la scène que je préfère du film, un très beau dialogue.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<div style="text-align: start;">
Entrevista com Arlette Langmann:</div>
<div style="text-align: start;">
<a href="http://www2.cndp.fr/cav/amours/2_DocLect_1_1_2.htm" target="_blank">http://www2.cndp.fr/cav/amours/2_DocLect_1_1_2.htm</a></div>
</div>
</div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-45381081900005639682013-08-13T16:40:00.000-07:002013-08-13T19:51:02.097-07:00<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW43IWFlE6UYKjaQRJ2UGlWXgi4DYYfDniyjRsGGtb-hvJROutovtnIrQu8YfzSfvkeYuV8eI0qwuTmyj99QFSui2eaQOMLkb_soBoFtImLZGtezCD307TVbKuYHBSih_lO33Mk8KOqm8V/s1600/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+20.35.47.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img alt="" border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW43IWFlE6UYKjaQRJ2UGlWXgi4DYYfDniyjRsGGtb-hvJROutovtnIrQu8YfzSfvkeYuV8eI0qwuTmyj99QFSui2eaQOMLkb_soBoFtImLZGtezCD307TVbKuYHBSih_lO33Mk8KOqm8V/s640/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+20.35.47.png" title="Der müde Tod (Fritz Lang, 1921)" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeDPWIdZmarpiq7qQEqb-wfH-uXnbM32U_aJkY_7JPwEGF93bHx_rZd_C-J3Uf7Fmg4tccKE7IAy-QlB6_ZYsfXkZYzBRBqRd-hUBW3dwSPhl-qx5fpETFcZtRSvufIUgwkIHr0dzrkf5s/s1600/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+21.01.08.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeDPWIdZmarpiq7qQEqb-wfH-uXnbM32U_aJkY_7JPwEGF93bHx_rZd_C-J3Uf7Fmg4tccKE7IAy-QlB6_ZYsfXkZYzBRBqRd-hUBW3dwSPhl-qx5fpETFcZtRSvufIUgwkIHr0dzrkf5s/s640/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+21.01.08.png" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiHDe4v9LqdJIaQkHYqXNopVAOyVPyHlUvTBTq9wBnALsR9MG4nCal3fbWXJ28i_91pmWCUbev0F50_DRffZTV6iTMv5w0wffPOcWsM3sCmqwDQ7GBZ-fU_91f8dWKYJbkzPTVD5uJolLl/s1600/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+22.44.11.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiHDe4v9LqdJIaQkHYqXNopVAOyVPyHlUvTBTq9wBnALsR9MG4nCal3fbWXJ28i_91pmWCUbev0F50_DRffZTV6iTMv5w0wffPOcWsM3sCmqwDQ7GBZ-fU_91f8dWKYJbkzPTVD5uJolLl/s640/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+22.44.11.png" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0EKnP8x5V1Ix9dNC8HF5M8O4EFmUaz3ZWK7heEGQLjaEgMa77aXEIgImJAeu2o7HFql1Ei4X7h9r2cHkIP_W0EsUIMZODRz8e_U93pBQMbAr-HlkV5GprnSOY8c36LGwarao88EqsAXqw/s1600/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+22.45.06.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0EKnP8x5V1Ix9dNC8HF5M8O4EFmUaz3ZWK7heEGQLjaEgMa77aXEIgImJAeu2o7HFql1Ei4X7h9r2cHkIP_W0EsUIMZODRz8e_U93pBQMbAr-HlkV5GprnSOY8c36LGwarao88EqsAXqw/s640/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+22.45.06.png" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaNweRE1qr6k35ACzcK5psicdQQITOFMVr5MfcwfcTRRsbd4S9646h4gVzQOsMYElwVJVEJt8XQ1s5qHZ0BQO0mIWDt_yxGRNRu2W6EB2B5X06q4kGlVfiEdnvxyp3TB1EmFNA1BGp-NSm/s1600/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+23.01.35.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaNweRE1qr6k35ACzcK5psicdQQITOFMVr5MfcwfcTRRsbd4S9646h4gVzQOsMYElwVJVEJt8XQ1s5qHZ0BQO0mIWDt_yxGRNRu2W6EB2B5X06q4kGlVfiEdnvxyp3TB1EmFNA1BGp-NSm/s640/Captura+de+Tela+2013-08-13+a%CC%80s+23.01.35.png" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: right;">
<i style="color: #999999; text-align: center;"><br /></i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<i style="text-align: center;"><span style="color: #999999;"> </span></i><i style="text-align: center;"><span style="color: #999999;"><a href="http://www.youtube.com/watch?v=YLv5zcYu8IE" target="_blank"><span style="color: #999999;">Der müde Tod</span></a>, </span>de Fritz Lang, 1921</i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
"Alçou-me um dia a Musa, em suas asas, à região celeste, e de lá, depois de observar todas as coisas que existem, nada vi mais poderoso do que a Necessidade! Nem as fórmulas sagradas de Orfeu, inscritas nos estélios da Trácia, nem os violentos remédios que Apolo ensinou aos filhos de Esculápio, para que minorassem os sofrimentos dos mortais!</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
Só ela, entre as deusas, não tem altares, nem imagens, a que possamos levar nossos tributos: nem recebe vítimas em holocausto. Ó temerosa divindade! Não sejas mais cruel para comigo, do que tens sido até hoje! Tudo o que Júpiter ordena, és tu que executa sem demora; até o ferro dos Calíbios tu vergas e dominas; e nada conseguirá abrandar teu coração inflexível!" </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<i style="text-align: center;"><a href="http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/alceste.html" target="_blank"><span style="color: #999999;">Alceste</span></a>, de Eurípedes, 438 a.c.</i></div>
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<br />João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-22753045969594813082013-08-08T10:19:00.000-07:002013-08-09T07:16:06.381-07:00<!--[if gte mso 9]><xml>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9QOgqTx4h_VlMcudfx3aQqUgKn-z7jJVrQEH2aPzjKsOZy1AgRqOIIW7q9jthKxMFPyfqWST9_dF9SPMeool0vWoX23IxeJpARm_Nh5TsuzzBlY5DPKUIiRxh1IwqJ5BMLZzHy7B1-98_/s1600/Captura+de+Tela+2013-08-08+a%CC%80s+12.16.24.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9QOgqTx4h_VlMcudfx3aQqUgKn-z7jJVrQEH2aPzjKsOZy1AgRqOIIW7q9jthKxMFPyfqWST9_dF9SPMeool0vWoX23IxeJpARm_Nh5TsuzzBlY5DPKUIiRxh1IwqJ5BMLZzHy7B1-98_/s640/Captura+de+Tela+2013-08-08+a%CC%80s+12.16.24.png" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmYKxIxmc5KXfcnju7ssI4PgrDfCzl1ZequY4iQaBv_igtmgMM11KOtNAJ0cJbjh-HcjsM_Z4fvM35Xd7x-4cvVxh6sIvV1HHeMojMsvBmnSVNJJLN25JBuPRVu6YF0PAespQFy-fh3cGx/s1600/Captura+de+Tela+2013-08-08+a%CC%80s+12.56.47.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmYKxIxmc5KXfcnju7ssI4PgrDfCzl1ZequY4iQaBv_igtmgMM11KOtNAJ0cJbjh-HcjsM_Z4fvM35Xd7x-4cvVxh6sIvV1HHeMojMsvBmnSVNJJLN25JBuPRVu6YF0PAespQFy-fh3cGx/s640/Captura+de+Tela+2013-08-08+a%CC%80s+12.56.47.png" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 10.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
É sempre prazeroso ver um grande diretor filmar em
locações exteriores. Nada contra o charme artificial dos estúdios – pelo contrário, aqui ele também deixa sua marca – mas é
surpreendente o quanto o ar livre engrandece o sentimento do trágico e do
sublime – talvez porque o próprio sublime não exista sem a constatação
inconsciente dessa fragilidade essencial do homem, seja frente ao destino ou
frente a própria natureza. <i>O Ilhéu</i>
(The Manxman, 1929), filmado na Ilha de Man, no Reino Unido, tem as duas
coisas: trama da necessidade e do acaso, como <i>The Wrong Man</i>, <i>Vertigo</i>, <i>Under Capricorn</i> etc. e trama do homem e da natureza. Na entrevista a Truffaut, Hitchcock diz
que o único interesse do projeto é ter sido o seu último filme mudo. Truffaut
também o ignora. Se o filme não é uma obra-prima, melhor. Assim é mais intenso o prazer de ver um roteiro medíocre ganhar vida através de cenas tão verdadeiras, sensuais, e
ao mesmo tempo, em alguns momentos, tão pouco hitchcockianas. O que só faz
crescer a admiração pelo cineasta, e entender que de fato, como acontece com
todos os grandes mestres, é muito menos ele que pertence ao cinema do que o
cinema que está contido nele. Ou não é possível enxergar nesses planos um pouco
de Murnau, Rossellini, Mizoguchi, Straub, Ford, Fassbinder?<span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-7752250926779597442013-07-31T12:59:00.000-07:002013-07-31T19:29:59.889-07:00<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNz5sw7ooqh9oRRhWRtIzfL5cegNFNqxr-USTn9dAgc-rdaOYiAA91OPhlXatlA_eOUThCPsH67iIDlF0L4VBkMSQn7VEfaWoR1cO8VGVzk5QfLemODtCxM0_7uBplRQonoKNlMgsZf55a/s1600/Captura+de+Tela+2013-07-31+a%CC%80s+16.51.12.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img alt="" border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNz5sw7ooqh9oRRhWRtIzfL5cegNFNqxr-USTn9dAgc-rdaOYiAA91OPhlXatlA_eOUThCPsH67iIDlF0L4VBkMSQn7VEfaWoR1cO8VGVzk5QfLemODtCxM0_7uBplRQonoKNlMgsZf55a/s640/Captura+de+Tela+2013-07-31+a%CC%80s+16.51.12.png" title="Us go home (Claire Denis, 1994)" width="640" /></a></div>
<br />João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-22823421277655937622013-07-19T13:12:00.000-07:002013-07-31T19:28:29.159-07:00CHAPLIN E AS FERAS<div style="text-align: justify;">
<span style="color: white;"></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><span style="color: #c27ba0;">Texto publicado no Catálogo da Mostra Charles Chaplin - CHM/BH/2012</span></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="text-align: justify;"><i><span style="color: #d5a6bd;"><br /></span></i></span>
<span style="text-align: justify;">Quando nos admiramos hoje com a
aparente facilidade com que os números cômicos e os achados cinematográficos de
Chaplin se sucedem em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Circo </i>(1928),
seu terceiro trabalho na United Artists depois de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Casamento ou Luxo?</i> (1923) e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A
Corrida do Ouro</i> (1925), é impossível imaginar o quanto a produção desse
filme foi conturbada e problemática, envolvendo uma separação escandalosa,
ameaças judiciais, perda de negativos e catástrofes que comprometeram o set em
mais de uma ocasião. Como lembra seu biógrafo David Robinson, isso talvez
explique porque dentre todos os longas de Chaplin esse foi o único que não
mereceu uma nota sequer na sua extensa auto-biografia.</span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Embora
sejam dignos da nossa ilimitada curiosidade pela vida dos diretores e das
estrelas de cinema, a verdade é que hoje esse dados circunstancias não fazem muita
diferença. Que esse filme tenha sido premiado na primeira cerimônia do Academy
Awards (o futuro Oscar), como se apressam em assinalar alguns de seus
comentadores, também é algo que nos parece de pouco interesse perto do feito
cinematográfico que Chaplin realiza aqui, e que qualquer espectador de boa fé é
capaz de reconhecer e constatar por si mesmo.<br />
<br />
<a name='more'></a><br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Embora
nunca tenha gozado da celebridade de filmes como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O garoto </i>(1921) e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A corrida
do Ouro, O Circo </i>é tão ou mais inspirado do que esses trabalhos anteriores
(ou do que qualquer outro filme de Chaplin), o que torna absolutamente
injustificável que possa ocupar uma posição menor na sua trajetória. É possível
admitir, sem qualquer constrangimento, que seu argumento não é muito original.
Chaplin contou inúmeras vezes a história do triângulo amoroso entre o
vagabundo, a mocinha desprotegida e o galã - com este último já na sua versão
de artista inspirado em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Vagabundo</i>
(1916). Além disso, o contexto do espetáculo e do cotidiano circense é ainda
próximo demais das origens do burlesco para oferecer um contraste satisfatório
às peripécias do comediante. Nesse sentido, os panos de fundo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Corrida do Ouro</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tempos Modernos</i> (1936) ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O
Grande Ditador</i> (1940) permitem situações muito mais inusitadas e
pitorescas, e a mera sugestão do contexto da estória já produz de saída, além
de um bom argumento dramático, o efeito cômico de uma certa sobreposição. Mas
esse que poderia ser um aspecto desfavorável ao filme, Chaplin sabe exatamente
como transformá-lo num valor.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Desembaraçado
de qualquer amarra narrativa, a não ser pelo argumento modesto do triângulo
amoroso, Chaplin está inteiramente disponível aqui para levar a sua inventividade
cênica e cinematográfica ao limite. Sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O
Circo</i> já não pesa tanto o compromisso sentimental de filmes como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Garoto</i> e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Luzes da Cidade</i>, o que faz com que o recurso ao melodrama ceda
lugar a uma encenação muito mais física e dinâmica. Seria preciso evocar os seus
curtas na Keystone e na First National para encontrar tamanha velocidade e
tamanho despojamento na exposição das ações e das idéias, à diferença que em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Circo</i> elas não encontram qualquer
obstáculo técnico, sucedendo-se com a facilidade e a clareza de um curso
d'água. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
Perto
do limiar que marcaria o fim do cinema mudo, portanto, Chaplin presta seu
primeiro grande tributo a essa época que se encerrava (haverá ainda <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Luzes da Ribalta</i>, em 1952), realizando
um filme que evoca muito mais a economia narrativa dos primeiros <i style="mso-bidi-font-style: normal;">chase films</i> e do cinema de atração do
que a tradição griffithiana, que ele nunca deixou de reler ao seu modo. Mesmo
assim, Chaplin dá mostras de sua habilidade dramática ao condensar o contexto
da história nos seus três ou quatro minutos iniciais, abrindo caminho para que
o personagem invista sua energia numa seqüência de gags físicas e de proezas
acrobáticas que lembram as que Harold Lloyd, outro grande cômico dessa geração,
havia realizado em clássicos como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Safety
Last!</i> (1923). <o:p></o:p></div>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="background-color: white; color: white; font-family: inherit;"></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5x8fgwPCGZ8kSFnwoFGhQ5KYSp5Tj-5MC3-o5RQW1m_1x-b13mgNZow_2xdosZeYmdbRpBu28BhPJCWpWV34HIdUROZ3ar4ej_sw5ORYhUskpIUy-5FKZPuZL8vIOrfrfC27LbEx7yC-A/s1600/Montagem+Chaplin+e+Lloyd.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="222" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5x8fgwPCGZ8kSFnwoFGhQ5KYSp5Tj-5MC3-o5RQW1m_1x-b13mgNZow_2xdosZeYmdbRpBu28BhPJCWpWV34HIdUROZ3ar4ej_sw5ORYhUskpIUy-5FKZPuZL8vIOrfrfC27LbEx7yC-A/s640/Montagem+Chaplin+e+Lloyd.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
Isso
nos leva a uma segunda característica importante dos trabalhos de Chaplin,
sobretudo os da fase muda. Apesar das inúmeras reviravoltas na narrativa,
filmes como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Circo</i> e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Corrida do Ouro</i>, como diria Bazin, <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></i>recusam-se
a valorizar por muito tempo um número cômico, fazendo de cada nova cena a
ocasião de uma descoberta. Num contexto como nosso, onde um único achado
artístico, por mais medíocre que seja, é rodeado de caprichos e de
desdobramentos conceituais de toda espécie, deveríamos nos envergonhar da
quantidade de boas idéias por minuto que Chaplin, como um franco-atirador, é
capaz de enfileirar em seus filmes, e do desprendimento com que passa de uma
idéia a outra, sem sequer nos dar tempo de entender como aquilo foi possível,
ou sem se preocupar em sublinhar o sentido da ação que acabamos de ver. A esse
desprendimento no tratamento das idéias corresponde, por outro lado, uma
capacidade de concisão das cenas que permanecerá como uma marca de seu estilo
até a obra-prima <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Condessa de Hong Kong</i>
(1967). <span style="color: red;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ainda
que o tema do circo não seja muito original, Chaplin não deixa de aproveitar o
que ele pode lhe oferecer de melhor para o desenvolvimento da trama. Do ponto
de vista político, ele resgata um tema que lhe é caro, e que retomará de
diferentes maneiras ao longo de toda a sua obra: a necessidade de solidariedade
entre os homens, sobretudo entre os artistas e os desempregados, contra todo
tipo de opressão e de exploração social. Aos maus tratos e à proibição de comer
que o dono do circo impõem à própria filha, o filme contrapõem a atenção
dedicada a ela por Carlitos e pelos palhaços. Há também a demissão de um grupo
de funcionários que não receberam o pagamento do chefe, e que Chaplin, sem perder
o humor, usa como pretexto para uma gag rápida e impiedosa. A ética dos temas,
aliás, não exclui de maneira alguma o oportunismo cômico e desavergonhado do
personagem, capaz de usar sem nenhum constrangimento uma carteira encontrada no
seu bolso ou de se deliciar com o cachorro-quente de uma criança. Essa atenção
às questões humanas e sociais, aliada ao humor e a uma capacidade de síntese
espantosa para expressá-las, parece aproximar Chaplin de John Ford, outro
grande poeta da vida do homem comum americano (um poeta, como diria
Truffaut,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>para quem a palavra
"poesia" simplesmente não existe). <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Mas
o tema do circo oferece também um outro componente dramático, bem menos nobre
do ponto de vista político e muito mais eletrizante do ponto de vista da ação:
os animais. Chaplin já havia se valido deles no excelente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida de Cachorro</i> (1918)<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>e
em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Corrida do Ouro</i>, e os utilizaria
também no seu trabalho seguinte, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Luzes da
Cidade</i>, mas em nenhum desses filmes a presença dos animais será tão
marcante e memorável quanto nas cenas protagonizadas por eles em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Circo</i>. Chaplin, que testou quase todas
as modalidades possíveis de perseguição, inaugura uma nova ao ser acossado por
uma mula enraivecida até o picadeiro, onde mais uma vez, involuntariamente,
acaba por salvar o espetáculo. A devastação promovida pelos micos no seu número
com a corda bamba (sequência que, segundo consta, teria requerido mais de
setecentos takes para ser filmada) está entre as coisas mais engraçadas e mais
improváveis que o seu cinema produziu. Chaplin atinge nesses momentos uma
espécie de ápice criativo por meio de uma mistura rara entre a depuração da
cena e a acumulação das <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gags</i>. Nada é
excessivo e nada parece imposto à força, mas as situações cômicas se acumulam a
tal ponto que a própria cena parece não caber mais dentro de si mesma (o que ao
fim só pode culminar com um estrondo, uma batida ou uma explosão, como se fosse
preciso dissipar de uma só vez a carga de energia acumulada). <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Uma
outra sequência bastante célebre desse filme é aquela em que Chaplin se vê
preso dentro da jaula com o leão. Relembremos rapidamente os seus lances
essenciais. Tudo começa quando Carlitos engole sem querer o comprimido que
deveria soprar na boca do cavalo; logo depois, é perseguido (novamente) pela
mula e entra sem querer na jaula do leão adormecido. Daí em diante, o que vemos
é uma sucessão magistralmente orquestrada de golpes de azar e de desacertos: a
porta que se fecha sem querer, o encontro com o tigre na jaula vizinha, o
cachorro que começa a latir de fora da cela, a lata de água que quase cai no
chão. E novamente, cada elemento da cena parece encaixar-se com o elemento
precedente por uma estranha relação de necessidade, ao mesmo tempo em que o
conjunto da situação revela-se cada vez mais improvável e absurdo.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No
entanto, se essa sequência merece uma atenção especial é ainda por um outro
motivo. No seu célebre e controverso artigo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Montagem
Proibida</i>, o crítico francês Andre Bazin (que foi, aliás, quem melhor
escreveu sobre Chaplin), tomou essa cena como um dos exemplos de um postulado
bastante polêmico, mas cujo alcance para a crítica e para a teoria de cinema
permanece ainda hoje dificilmente mensurável. O que Bazin valorizava nesta cena
é o fato, a princípio secundário, de que Chaplin e o leão aparecem juntos no
mesmo plano, de forma que o filme consegue transmitir não apenas o sentido
desse encontro, mas o risco real da situação. <o:p></o:p><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQEIqfQUYbs95bSwAmFfzJq8KA7vEaVF-wI19CoWyjgClIiwlszjpvb3aHXuQ-Y8R2WCcXfFBMrv1dgHfOUx8XeloJsO7IGXU7R0cdZqLSAgBtK1hl-BtjUXsJK5Owcx2aEPNYUEYabjOP/s1600/Na+jaula+com+o+leao.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="206" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQEIqfQUYbs95bSwAmFfzJq8KA7vEaVF-wI19CoWyjgClIiwlszjpvb3aHXuQ-Y8R2WCcXfFBMrv1dgHfOUx8XeloJsO7IGXU7R0cdZqLSAgBtK1hl-BtjUXsJK5Owcx2aEPNYUEYabjOP/s640/Na+jaula+com+o+leao.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Não
vem ao caso entrar aqui nos pormenores da "montagem proibida" de
Bazin (coisa que Serge Daney fará de maneira exemplar nos anos 1970). Para
colocar em cheque seus argumentos mais imediatos bastaria, por exemplo, citar o
número da corda bamba em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Circo</i> ou a
cena em que a casa pende no despenhadeiro em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Corrida do Ouro</i>. Ambas expressam imaginariamente o perigo com a
mesma intensidade que a cena do leão, e nem por isso abrem mão de montagens e
trucagens de todo tipo. No entanto, o que nos interessa ressaltar aqui é
sobretudo o quanto a idéia da "montagem proibida" (para além de suas
fragilidades mas também do clichê, que só sabe acusar a obsessão
"realista" do crítico) aponta para a capacidade do cinema de explorar
a beleza do jogo cênico, assim como a riqueza das relações de continuidade
entre o espaço, o corpo, a natureza e os objetos. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Poucos
cineastas exploraram isso tão bem quanto Chaplin. E se insistimos na questão
dos animais, é porque em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Circo</i> eles
parecem dar um novo ar à espontaneidade e à inventividade cênica que marcaram
época com o cinema burlesco. Para Bazin (que era ele mesmo um aficionado por
animais e que contrabandeou, numa empreitada chaplinesca, um papagaio do
Brasil), os bichos e a própria natureza, de maneira geral, possuem uma espécie
brilho próprio, porque seu modo de ser e suas vontades desafiam as leis e o
entendimento do homem. A presença dos animais traz sempre à cena algo de
circunstancial,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>imprevisível e
misterioso.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixZyYqxP54F5XEHvGufbKQczKd0tFtlI37usybDl5PYF_Gs0Ih7HcznfnVQlgbt5cdxPFSP0SkrCvGBNZ6VAEI6OCBTh0OcKPjxRctEsKXrnd5kygGkGzcOtzYcEMyTqyIWnD5E0bYWLWf/s1600/Montagem+Chaplin+II.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="204" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixZyYqxP54F5XEHvGufbKQczKd0tFtlI37usybDl5PYF_Gs0Ih7HcznfnVQlgbt5cdxPFSP0SkrCvGBNZ6VAEI6OCBTh0OcKPjxRctEsKXrnd5kygGkGzcOtzYcEMyTqyIWnD5E0bYWLWf/s640/Montagem+Chaplin+II.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
É
evidente que a maneira de Chaplin se valer deles em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Circo </i>é bastante pragmática, e não tem nada do poder e da
imponência dos animais e da natureza nos filmes de um Flaherty ou de um
Rossellini. Mas é justamente isso que interessa. Num filme como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Circo</i>, o que os animais nos ajudam a
enxergar não é a plenitude do mundo ou do estado natural ao qual eles
pertencem, mas a beleza do artifício, a beleza dessa espécie de caos regulado
que toma o espaço quando as coisas põe-se a agitar por todos os lados, como se movidas
por uma vida própria. Tudo lembra a natureza em Chaplin porque tudo está vivo,
tudo inclusive os móveis, os objetos, as roupas, o cenário, o espaço. Os
animais vem apenas intensificar o prazer que sentimos pela aparente
espontaneidade dessas invenções milimetricamente calculadas. <span style="mso-tab-count: 1;"> </span><o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Para levar a analogia mais longe (agora sob o
forte risco de torná-la impertinente), não deveríamos reconhecer no próprio
Carlitos algo dessa inteligência indiferente e selvagem dos animais? Senão,
como explicar essa sua persistente inadequação ao nosso mundo? Como explicar a
sua docilidade ou o seu magnífico instinto de sobrevivência? Como explicar a
resignação solitária desse homem, abandonado à própria sorte no círculo de
terra do descampado vazio, num dos finais mais tristes e mais belos da história
do cinema?<br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1440905903260224015.post-20305059582648623012013-07-19T09:15:00.001-07:002013-07-31T19:27:35.943-07:00LUZ E SOMBRA SOBRE OS OLHOS<span style="color: #c27ba0;"><i>Sobre </i>Carta de uma cerejeira Amarela em flor<i> (2003)</i></span><br />
<span style="color: #c27ba0;"><i>Publicado no catálogo da mostra </i>O cinema de Naomi Kawase<i> CCBB/2011 </i></span><br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 120%; text-align: justify;">
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Atravessado pela idéia da ausência e da morte, da perda e do luto, o cinema de Naomi Kawase revela-se também, quase que necessariamente, como um cinema de laços, de alianças, de ligações. Estabelecidos nas vizinhanças do cotidiano (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Suzaku</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Shara</i>) ou na eminência de um enfrentamento com o mundo (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Floresta dos Lamentos, Nanayo</i>), esses laços surgem com frequência como o lugar de uma afirmação física e sensível da vida, revelando uma espiritualidade que parece residir menos na fé ou nas idéias do que nas coisas, nas pessoas, e em tudo aquilo que as liga, que as aproxima, que as coloca em contato.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman";">Carta de uma cerejeira amarela em flor (2003)</span></i><span style="font-family: "Times New Roman";">, nesse sentido, talvez possa ser entendido menos como o retrato de uma vida que se encerra do que como a história de uma amizade que começa. Nesse ensaio algo imperfeito e inacabado, Kawase registra os últimos dias de vida do crítico de fotografia Kazuo Nishii, diagnosticado com uma doença terminal e preso ao leito de um hospital em Tóquio. Mediada pela câmera e condenada a refletir nela as circunstâncias delicadas de seu surgimento, essa amizade coloca em questão um (outro) laço que o cinema nunca deixou de abrigar: aquele que o liga à passagem do tempo e, mais diretamente, à própria experiência da morte.</span><br />
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"></span></div>
<a name='more'></a><span style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 120%;">Bazin foi um dos primeiros a apontar a
particularidade dessa relação entre a morte e o cinema, fazendo dela um mote
recorrente em alguns de seus artigos (</span><i style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 120%;">Mort
tous les après-midi</i><span style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 120%;">, </span><i style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 120%;">Information et
Necrophagie</i><span style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 120%;">, </span><i style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 120%;">Limelight ou la mort de
Molière</i><span style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 120%;">, dentre outros). Se no cinema a vida deposita sobre o filme o seu
traço, diria ele, esse traço é menos a inscrição luminosa dos objetos sobre uma
superfície sensível (como um dia talvez se tenha pensado), do que a coincidência,
ela também luminosa, de duas pessoas num mesmo tempo e num mesmo lugar. A ética
no cinema deve muito à verdade dessa circunstância, e a eminência da morte, em
sua natureza única e irreproduzível, seria uma de suas mais profundas expressões.
A possibilidade de filmar a morte, nos lembra Bazin, com uma objetividade
desconcertante, constituiria de certa forma a própria "especificidade do
cinema".</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 120%; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Times New Roman'; line-height: 120%;"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Entre Nishi e Kawase, a natureza desses dois laços se confundem e se misturam; por um lado, a possibilidade de estarem juntos num encontro mediado pela câmera, de compartilharem suas experiências ou suas inquietações, de estarem menos sós; por outro, o laço (ontológico) que liga o cinema à figura do tempo, preservando as palavras e os gestos dos corpos que filma mas revelando, no mesmo movimento, seu caráter transitório e efêmero. É sobre essa contradição inerente ao próprio cinema (preservar anunciando o fim daquilo que filma), que se constrói essa relação estranha, desigual, desajeitada - mas nunca injusta - entre um homem que sofre profundamente a dor e a solidão do fim de sua vida e uma cineasta, convidada por ele a filmá-lo, a registrar seus últimos gestos, suas últimas palavras.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>"Eu recorro a você para deixar um traço", diria Nishii a Kawase, pouco antes de seu primeiro encontro.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Ainda que recorrente em outros filmes de Kawase, a presença da morte - ao contrário do que pode se dizer de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carta de uma Cerejeira</i> - não se manifesta quase nunca no interior da imagem como um dado, um acontecimento, mas frequentemente fora dela, em algum lugar do extracampo, figurando não necessariamente a si mesma, mas a possibilidade de uma perda, de uma ausência. Em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Shara</i> (2003), depois do desaparecimento súbito do irmão, num lapso de enquadramento que interrompia a coreografia de gestos e caminhos que faziam juntos, Shun se dedicava a reconstituir solitariamente o seu retrato, elaborando para si uma espécie de espelho em que a vida poderia se ver novamente refletida. Em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Suzaku</i> (1997), o patriarca da família Kozo (cujo sonho projetava-se, por sinal, na figura de um imenso túnel de trem interrompido), antes de desaparecer nos interstícios da montagem, deixava em seu rastro os registros das imagens feitas por ele do cotidiano dos habitantes da aldeia - imagens essas que vinham religar as pessoas e as coisas, reanimar o que não podia ser esquecido, reparando, de alguma forma, a sua própria ausência.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><o:p></o:p></i></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Em <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carta de uma cerejeira</i> é também a uma ausência antecipada pelo medo da morte que a imagem vem se ligar, evitando-a mas ao mesmo tempo afirmando sua presença, tornando-a visível no sofrimento de Nishii, na deterioração de sua saúde, na forma como, aos poucos, seus pensamentos, cada vez mais tristes e resignados, parecem deslizar para fora da imagem e para fora do mundo. A certa altura do filme, quando Kawase pergunta a ele o sentido daqueles registros, Nishii manifesta o desejo de não só preservar seus últimos gestos e palavras, como de fazer com que tenham um significado especial, de que sejam vistos. A essa solenidade desejada das "últimas palavras", contudo, a realidade confronta a verdade da morte que arruína o corpo, e que consome sua força e sua vitalidade. Longe de explorar os momentos de sofrimento de Nishii (oferecendo ao espectador, nas palavras de Daney, a sua "parcela de morte") ou mesmo de retirá-los de cena, Kawase permanece fiel a essa contradição, optando pelo diálogo (mesmo que incompleto e imperfeito) no lugar do consolo; pela coragem de uma presença desajeitada e firme (a câmera largada subitamente no fundo do quarto) ao invés do pudor.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Se há uma distância entre ambos, o filme aparece então como o lugar onde uma nova ligação é possível. Quando Kawase diz "eu filmo porque quero viver" a resposta de Nishii é simples e direta: "eu só quero viver, o máximo que eu puder". Em torno dessa diferença (vital) de propósitos, que não pode ser suprimida mas que é, de alguma forma, internalizada pelo filme, transformada em espaço de cumplicidade e de troca, constrói-se aos poucos uma relação atravessada por hesitações e inseguranças, mas também marcada pelo desejo sincero da companhia do outro. Em sua dor e em seu sofrimento, que tornam-se cada vez mais profundos ao longo do filme, Nishii nos lembra que nenhum laço é extenso o suficiente para cobrir a distância que separa o mundo exterior do mundo de um homem que vive e reflete solitariamente sobre o seu próprio fim. Ainda sim, Kawase permanece ao seu lado, fazendo da câmera a instância de mediação de um encontro que sem ela não seria possível.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Juntos, Kawase e Nishii elaboram então uma espécie de filosofia da vida que é a todo momento atravessada pela história das imagens: falam sobre a liberdade proporcionada pela arte, sobre o mundo que se abre diante da câmera, sobre a tristeza inevitável de um registro ou da memória. Conversam, em suma, como se o simples fato de falarem pudesse adiar um pouco a chegada da morte. O desejo de Nichii de ser registrado pela câmera de Kawase talvez não recaia necessariamente assim sobre o valor de<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>"posteridade"<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>das imagens, sobre o "traço" deixado no filme, mas também sobre o caráter efêmero e circunstancial desse encontro, que permite que seus gestos e palavras, antes mesmo de serem preservados, possam encontrar ali, no presente da filmagem, uma superfície na qual se espelhar ou se refletir. É antes de tudo a Kawase ("um só espectador é suficiente", dizia Nishii em algum momento) que seus gestos e suas palavras se dirigem.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 120%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Num dos planos mais bonitos do filme, a câmera de Kawase percorre pela primeira vez a parede do fundo do quarto, revelando-nos um canto cheio de coisas que contrasta com os planos fechados da cama: a TV, algumas plantas, um armário, objetos e discos, a célebre foto do cachorro de Daido Moriyama (cujo livro, pouco antes de morrer, Nishii acabara de editar). A evocação da memória e a reprodução do espaço familiar nesse pequeno quarto de hospital nos lembram que a vida continua a habitá-lo de alguma forma, e que mesmo ali é preciso preencher o vazio e ausência trazidos pela doença e pelo sofrimento. A câmera de Kawase, voltando-se com uma delicadeza incomum à enorme cerejeira que se ergue do lado de fora do quarto, apreende os traços furtivos de uma beleza que não havia sido sequer convidada a entrar, mas que penetra sorrateiramente pela janela, transformando a atmosfera dessa cena que deveria ser protagonizada apenas pela morte.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 120%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 120%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Para além da idéia amplamente difundida do "ciclo da vida", dos "começos" e dos "fins", os filmes de Kawase perderiam parte de seu interesse se não fossem também atravessados pela intensidade da presença física das pessoas no seu dia-a-dia, assim como por uma atmosfera de cumplicidade entre elas, que nos remete aos sentidos profundos da vida mas também à sua dimensão física, cotidiana, banal. A força de um filme como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carta de uma Cerejeira</i> reside justamente nessa capacidade de desfazer o nó obscuro e silencioso da morte para trazê-lo à luz, à superfície de um encontro, de uma imagem. Mesmo em alguns momentos em que a debilidade de Nishii vem mais nitidamente à tona, como no acesso de tosse em frente ao hospital, Kawase parece cercá-lo de uma atmosfera cotidiana e familiar, fazendo com que a banda sonora seja tomada pelos rumores dispersos de uma brincadeira infantil.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 120%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Se comparado a seus trabalhos anteriores, é possível que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carta de uma cerejeira</i> guarde mais afinidades com os dois filmes do primeiro ciclo de documentários diarísticos, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Abraçando</i> (1992) e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Katatsumori</i> (1994), do que com aqueles mais tardios, como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Céu, Fogo, Vento, Água, Terra</i> (2001) ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tarachime </i>(2006), que trata diretamente da questão da morte. Enquanto os últimos se ressentem de um impulso excessivamente discursivo e sentimental, os dois primeiros, entregues à contenção do cotidiano e ao dia-a-dia, nos levam a refletir com uma intensidade incomparável sobre o significado da passagem do tempo nos corpos e nos objetos filmados. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carta de uma Cerejeira</i>, apesar de tratar frontalmente da dor e do sofrimento, talvez esteja à procura de algo mais próximo da serenidade desses primeiros trabalhos do que dos arroubos existenciais dos últimos (o que, não sem certos riscos, pode ser estendido também aos longas, considerando <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Shara</i> e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Suzaku</i>, de um lado, e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Floresta dos Lamentos</i> e <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nanayo</i> de outro). O difícil desafio de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carta de uma cerejeira </i>consiste, no fim das contas, em filmar a morte para fazer um elogio à delicadeza da vida - e à delicadeza da vida no tempo.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">***<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">O cinema envelhece nos corpos que filma, sugeria Serge Daney, referindo-se a um outro encontro, cerca de vinte anos antes, ele também mediado pelo cinema e assombrado pela morte de um homem. Quando Wenders deixa a europa para filmar os últimos dias de um combalido Nicholas Ray, recluso em seu <i style="mso-bidi-font-style: normal;">loft</i> de Nova York, há por detrás todo o peso de uma linhagem do cinema ao qual o diretor alemão pretende se filiar, mas há também a estória mais simples de um homem e seu amigo, que num momento crítico pensam juntos um filme como uma forma de estarem menos sós. Contestando as reprovações morais a que Wenders se via sujeito por explorar a imagem de Ray no leito de morte, Daney nos lembra que é a "mais valia figurativa", a "ignorância da não reciprocidade do contrato fílmico" que constitui aquilo que pode ser considerado abjeto no cinema. Resume então, finalmente, com a simplicidade que lhe é habitual, o mote de um filme cujas posições poderiam em outro lugar ser moralmente contestáveis: "um velho e um homem mais jovem, ligados por uma estranha amizade, decidem fazer um filme juntos, mas o primeiro morre prematuramente..."</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
</div>
<div style="line-height: normal; text-align: start;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman";">Talvez a empresa que reúne Nishii e Kawase pudesse ser também colocada nesses termos. Não para driblar o problema ético que filmar o trabalho da morte implica, mas para melhor situar a circunstância dessa realização da qual tomam parte. Para melhor situar, em oposição aos jogos de expropriação comumente associados à imagem, o lugar do cinema como essa instância capaz de criar alianças, de colocar em contato, de preservar, entre duas ou mais pessoas, a raridade de uma experiência em comum.</span></div>
</div>
</div>
João Dumanshttp://www.blogger.com/profile/09024546544553259658noreply@blogger.com0